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Le Gros Plan

Parmi la gamme des valeurs de plan, le gros plan a un statut particulier. La légende, rapportée (ou rêvée) par Jean-Luc Godard, veut que le grand cinéaste américain David Wark Griffith fut « si ému par la beauté de son actrice qu’il inventa le gros plan pour mieux en fixer les détails ». Jean Renoir pense que le gros plan est la chose qui différencie le cinématographe de toutes les formes de spectacle ; pour le philosophe Gilles Deleuze, il est « l'image-affection, » ; pour le peintre Fernand Léger, c’est la seule invention du cinéma et il est son âme pour Jean Epstein. Le gros plan travaille la forme cinématographique et le dote de ses puissances. En voici une histoire.

L'invention

Le gros plan considéré comme un simple grossissement d’un objet ou d’un être dans l’image est aussi vieux que le cinéma lui-même. C’est le britannique Georges Albert Smith (1864 I 1959) qui articule pour la première fois des plans de valeurs différentes à l’intérieur d’un montage. Dans le film Grandma's Reading Glass (1900), brusquement un gros plan précède ou suit un plan plus large. C’est la naissance de ce qu’on appellera plus tard « le découpage technique», mais est-ce celle du montage pour autant ?

De l'art du gros plan

C’est David Wark Griffith (1875 I 1948) qui donnera au gros plan sa valeur d’expressivité en l’utilisant pour créer une atmosphère, définir un personnage, intensifier une situation, en l’élevant à la hauteur d’un signe. Si au début, Griffith reste fidèle au plan-tableau et le point de vue/théâtre (le plan d’ensemble), à partir de 1910/11, et surtout 1913 (Judith de Béthulie), il rompt avec le cadrage scénique en incorporant des gros plans dans le flux de l’action.

Le visage

« L’image-affection » c’est le gros plan, et le gros plan c’est le visage » écrit Gilles Deleuze. En s’approchant de ses interprètes, Griffith annonce, sans s’en douter, la fin de la pantomime et de la théâtralité. Cette confiance au cinéma au dépend de l’art dramatique, se développe chez Griffith, en grande partie grâce au gros plan. C’est le début de l’acteur de cinéma. On ne choisit plus les acteurs uniquement pour leurs qualités de comédien, mais aussi pour leurs particularités physiques, leur démarche, leur regard, un battement de cil. Ce n’est pas rien, car on s’achemine doucement vers un cinéma dont l’enjeu devient le réel. Celui-ci n’est plus une simple représentation par l’image de la réalité telle qu’elle se présente, l’image compte pour ce qu’elle révèle de cette réalité. C’est l'enchaînement des plans qui produit désormais du sens, de l’émotion, de la pensée, et plus seulement l’art dramatique ou les combinaisons d’évènements dues au scénario.

The Russian close-up

Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein (1898 I 1950) qui vouait pour David W. Griffith une admiration sans réserve, repense le statut du gros plan en terme, notamment, de «synecdoque». Cette figure littéraire adaptée au cinéma consiste à mettre en scène la représentation du tout par la partie. Le cinéaste explique en évoquant Le cuirassé Potemkine (1925) : « Ce film m'a amené à repenser le rôle du gros plan, à en faire un élément capable d'éveiller chez le spectateur la conscience et le sentiment du tout. Ainsi le pince-nez du médecin-major se substitue à celui-ci, au moment voulu, par un emploi du gros plan (…) reconstituant le tout par la représentation de la partie » Le médecin-major porteur d’un pince-nez à sa première apparition, sera représenté par la suite par ce seul objet vu en gros plan.
Là où l’américain Griffith utilise le gros plan comme le détail clé d’une scène, le russe Eisenstein l’intègre dans un processus de confrontation. « Chez l’américain, le terme est lié à la vision. Chez nous, à l’appréciation de ce qui est vu » écrit Eisenstein. Mais dans les deux cas, le gros plan est intrinsèquement lié au montage.

Le plan star

Hollywood a depuis longtemps intégré la notion de « star » lui reconnaissant un pouvoir économique considérable. Désormais, elle sera évaluée par le nombre de gros plan que le montage lui consacrera. « Le plan iconique » devient un élément marchant, vendeur et créateur de mythe. Dans certains films, les « plans iconiques » de l’acteur ou l’actrice star occuperont parfois jusqu’à la moitié du film, intervenant massivement sur la mémoire sélective du spectateur et l’orientation son regard. L’émotion que fabrique cette image « n’est pas autonome ni déconnectée et, cependant, elle s’offre aussi comme émotion du portrait, extase ou tragédie du visage » écrit Pierre Berthomieu.

Hitchcock et le très gros plan d'objet

Dans Notorious (1948), il y a ce fameux plan qui démarre du grand lustre, qui domine et embrasse tout le hall de réception, et qui finit sa course sur la clé d’un verrou fortement serrée par la main d’Ingrid Bergman. « Ce grand mouvement d’appareil, dit exactement : voilà une grande réception qui se déroule dans cette maison, mais il y a un drame ici et personne ne s’en doute, et ce drame réside dans un seul fait, un petit objet : cette clé », explique Hitchcock.

Il est une entité, image unique sans passé ni futur, le regarder, cela suffit
Les objets filmés en gros plan dans ses films, s’ils servent et nourrissent l’action et l’intrigue avant tout, ont une valeur graphique inégalée dans le cinéma. Le dessin d’une clé ou d’un œil, la précision du trait, la brusque disparition de toute perspective dans le champ, préfigurent les recherches formelles d’un cinéma expérimental qui s’intéresse à la matérialité de l’image (granularité, valeur chromatique, recadrage, flux rythmique, etc.)

Le cinéma contemporain et expérimental

Dans Faces (1962) de John Cassavetes (1929 - 1989), l’image accède à un régime d’intensité physique rarement atteint. Les visages longuement observés de près par l’œil de la caméra/cinéaste, et volontairement non raccordés entre eux au montage, dotent les scènes d’une sorte d’abstraction où sensations et affects dominent. Les gros plans cessent d’être utilisés pour leur fonction narrative, mais pour leur perception sensitive, affective. « A travers le gros plan, le cinéma réalise un changement d'échelle de la carte des événements : un sourire devient aussi important qu'un massacre » écrit Pascal Bonitzer.
Le fluxfilm N° 15 Eye Blink (1966), nous montre l’œil gauche de Yoko Ono. Ce très gros plan de 36 secondes, libère l’espace des normes de la perspective, de la profondeur de champ, du point de fuite, il est une entité, image unique sans passé ni futur, le regarder, cela suffit.